Карта сайта Версия для слабовидящих

Министерство культуры СССР и театр. Чаусов М.Л.

Давно уже нет ни Министерства культуры СССР, ни государства, в котором оно существовало. Однако интерес к нему сохраняется. И это не удивительно. Порожденное потребностями своего времени, в том числе самой культуры, нуждавшейся в государственной поддержке и организации, это учреждение оставило заметный след в духовной жизни страны. Опыт, приобретенный им, не утратил своего значения и для новой России.

На протяжении четырнадцати лет, начиная с середины 70-х годов, мне довелось трудиться в этом министерстве на должностях начальника Управления театров, а затем – начальника Управления кадров, члена коллегии МК СССР. Посчастливилось встречаться и работать со многими известными людьми, быть организатором и участником ряда важнейших мероприятий. Но прежде, чем говорить об этом подробнее, пытаясь осветить деятельность министерства сквозь призму одного из его подразделений, представляется уместным хотя бы в общих чертах охарактеризовать ту обстановку, в которой МК СССР должно было осуществлять свою деятельность.

В середине 70-х годов ситуация в стране, при всех проявляющихся уже тогда противоречиях, была, как мне представляется, достаточно стабильной. СССР достиг впечатляющих результатов в экономическом и социальном развитии, укреплении своего оборонного могущества, завоевании космоса и, казалось, что ничто не может помешать его дальнейшему развитию. Бразды правления обществом крепко держали в своих руках КПСС и советское государство, хотя стиль и методы их руководства заметно отличались от способов управления страной хрущевских и, тем более, сталинских времен. Это не могло не сказаться на положении дел в культуре и искусстве, в том числе и театральном, о чем речь и пойдет дальше.

В театре плодотворно трудились многие первоклассные, не похожие друг на друга драматурги: А. Арбузов, В. Розов, А. Салынский и другие. Под стать им были выдающиеся режиссеры: А. Гончаров, О. Ефремов, К. Ирд, Г. Капланян, Ю. Любимов, В. Плучек, Б. Равенских, Е. Симонов, А. Эфрос. Все активнее о себе заявляли Галина Волчек, Марк Захаров, Петр Фоменко, Леонид Хейфец. Над всеми ими возвышался непревзойденный Г. Товстоногов. Потенциал нашего театра был огромен. В творческих коллективах работали десятки блистательных актеров и актрис. Всего в 630 театрах насчитывалось более 120 тысяч человек, в том числе около 600 Народных артистов СССР и несколько тысяч мастеров, имевших почетные звания Народных и Заслуженных артистов союзных и автономных республик. Таким созвездием талантов по праву могло бы гордиться любое государство мира. Воспитанные в духе интернационализма, они, независимо от национальной принадлежности, отдавали свои силы и талант делу укрепления государства, дружбе и сотрудничеству между народами. И общество высоко ценило их труд, всячески старалось поддерживать их авторитет.

Благодаря своей известности и публичности профессии, ведущие мастера театра были вхожи в самые высокие инстанции, активно вовлекались в общественную деятельность. Не случайно, например, М. Биешу, а позднее В. Артмане избирались депутатами Верховного Совета СССР, М. Царев – депутатом Верховного Совета РСФСР, М. Ульянов – членом Ревизионной комиссии ЦК КПСС и т.д.

Но ничто, как говорится, не вечно. Уходили из жизни представители того поколения отечественной художественной интеллигенции, которые начинали свой творческий путь в послереволюционные годы, выстояли вместе с народом в Великую Отечественную войну и до конца своих дней продолжали оставаться убежденными сторонниками социалистических идеалов. Не стало таких драматургов, как Л. Леонов, Б. Лавренев, Н. Погодин, А. Корнейчук, чей творческий авторитет и гражданские позиции во многом определяли пути развития сценического искусства; таких режиссеров, как Ю. Завадский, Н. Охлопков, А.Д. Попов, Р. Симонов и других, олицетворявших собой «серебряный век» советской сцены. Эта смена поколений не могла не повлиять на состояние театрального искусства, социальную психологию его представителей.

И все же, главная опасность для театра заключалась, как мне думается, не в разрыве связи времен и поколений и не в оскудении его талантами, а в той духовной эрозии, которая постепенно начинала разъедать общество «зрелого социализма» и его культуру, грозила превратить театр из «кафедры, с которой можно было много сказать людям добра» и «второго университета», в некое, может быть, полезное в деле организации досуга зрителей образование, но не способное вдохновить людей на свершения и поступки.

Литературные «шестидесятники», как уже не раз отмечалось в нашей публицистике, начали дрейф от романтических идеалов революции и призывов к восстановлению ленинских норм в жизни к пропаганде далеких от всего этого нравственных и общественно-политических ценностей. Не дремали и, так называемые, инакомыслящие, не говоря уже об инакодействующих деятелях, на различного рода радиостанциях, подливавших масла в огонь антироссийских, антисоветских сил.

Побуждая людей третировать и презирать реальный социализм, культивируя в их сознании в качестве идеала так называемый «социализм с человеческим лицом», а в последствии просто мифологизированный образ жизни заурядного буржуа с берегов Темзы и Потомака, способствовали развитию негативных настроений в обществе, приближению той величайшей геополитической катастрофы, в которой суждено было погибнуть нашей великой Родине, а за одно и многим из них – гробовщикам социализма, оказавшимся никому не нужными.

Разумеется, произошло это не сразу и на театре отразилось не вдруг. До открытых проявлений таких негативных тенденций в ту пору практически не доходило. Театры, переполнявшиеся зрителями, в абсолютном своем большинстве были настроены на «советскую волну». Тон задавали такие первоклассные спектакли как «Сталевары» Г. Бокарева во МХАТе СССР им. М. Горького, «Царь Федор Иоаннович» А. Толстого в Малом театре СССР, «Конармия» И. Бабеля в Театре им. Е. Вахтангова, «Заседание парткома» А. Гельмана в Большом Драматическом театре, «А зори здесь тихие» Б. Васильева в Театре на Таганке», «Революционный этюд» М. Шатрова в театре им. Ленинского комсомола.. Возникавшие порой вопросы, связанные с утверждением репертуарных планов на очередной сезон, удавалось решать на бесконфликтной основе. В необходимости государственного руководства культурой мало кто сомневался. Большинство ее представителей соглашались с мнением классика, что «скрипач управляет сам собой, а оркестр нуждается в дирижере», и охотно поддерживали политику правящей партии государства в искусстве. Не случайно секретарями партийных организаций во МХАТе была А. Степанова, в Малом театре – М. Жаров, в Театре им. Моссовета – Л. Шапошникова, в Театре Сатиры – Б. Кузнецов. И такие примеры можно было бы приумножить за счет десятков других коллективов Москвы и союзных республик. И, тем не менее, при всей устойчивости ситуации, уже в ту пору невозможно было не обратить внимания на некоторые вызывающие озабоченность явления.

О. Ефремов, возглавлявший ведущий театр страны МХАТ, с присущей ему энергией добивался согласия МК СССР на постановку пьесы А. Вампилова «Утиная охота». Его привлекло творчество талантливого драматурга, образ главного героя «Утиной охоты», который, будучи не в ладах с окружающей действительностью, беспробудно пьет и, в конце концов, сводит счеты с жизнью. Но социальной драмы с образом героя-мученика или же, наоборот, бессмысленно прожигающего свою жизнь, не получилось. Да, видимо, и не могло быть иначе. Пьеса, по признанию самого драматурга, была незавершенной, в ней не были проставлены смысловые акценты. В результате переживания главного героя не затронули чувства основной массы зрителей. Многие из них еще находились под влиянием «сталеваров» и других людей с активной жизненной позицией. Позитивный итог всей работы театра был минимальным, а факт эволюции одного из ведущих режиссеров страны от трилогии «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики», созданной под его руководством в театре «Современник», оправдывавшей революционное насилие, до «Утиной охоты» во МХАТе им. М. Горького, был налицо. И это не могло не обратить на себя внимание.

Ю. Любимов, поставивший серию первоклассных спектаклей на историко-революционные и военно-патриотические темы, словно споткнувшись на «Живом» по Б. Можаеву с его стилизованной под деревню жизнью и бесплодной, как показала российская действительность 90-х годов, программой переустройства села, продолжал настойчиво добиваться выпуска в свет этой своей работы.

В спектаклях А. Эфроса, проникнутых печалью и надеждой, вдруг пронзительно прозвучала тема тоски и тревоги. Достаточно вспомнить апокалептический финал его «Мертвых душ» по Н.В.Гоголю в Театре на Малой Бронной с образом несущейся не весть куда Руси-тройки, чтобы на этот счет не осталось сомнений.

Надо признать, что предчувствия мастера оказались пророческими. Не были лишены смысла и некоторые наблюдения, критические оценки, содержавшиеся в работах других режиссеров. Но главное не в этом, а в назревавшей переориентации театра на иные общественно-политические и нравственные идеалы.

Что могло и делало МК СССР в складывающейся ситуации, будучи ответственным за положение дел на этом участке культурного строительства? Основные его усилия, как мне думается, были направлены на то, чтобы не допустить осложнения обстановки, сохранить и преумножить накопленный за предыдущие десятилетия творческий потенциал. Проявляя в работе с мастерами искусства необходимое терпение и такт, используя методы, характерные для того времени морального и материального стимулирования кадров, МК СССР последовательно ориентировало их на создание произведений высокого идейно-художественного уровня, добивалось привнесения в жизнь театров новых импульсов, делающих их еще более привлекательными для зрителей.

В непосредственном подчинении МК СССР были всего лишь два театра – МХАТ с двумя филиалами и Малый театр с филиалом. Однако ответственности за положение дел в театральном искусстве страны с Министерства и, следовательно, с Управления театров, никто не снимал.

Взаимодействуя с республиканскими министерствами культуры, а также органами управления культуры краев и областей, Управление театров обязано было вникать во многие вопросы их творческо-производственной деятельности и оказывать в случае необходимости организационно-методическую и практическую помощь в их решении.

Особое внимание Управление обязано было уделять столичным коллективам, на репертуар которых ориентировались сотни других театров страны. Сотрудники Управления принимали участие в рассмотрении вопросов о приеме спектаклей для показа зрителям, назначении и освобождении от занимаемых должностей руководителей академических театров, представлении артистов к почетным званиям и государственным наградам и десятков других. Но едва ли не главным предметом заботы Управления театров была работа с драматургами.

Пьесы, разумеется, создавались не в Министерстве и не в Союзе писателей, а за рабочими столами их авторов. Однако заинтересованное отношение органов управления культурой и, в первую очередь, МК СССР, к развитию этого жанра литературы имело далеко не последнее значение. Благодаря существованию сформированных еще раньше в структуре управлений театров Министерств культуры СССР и союзных республик репертуарно-редакционных коллегий, работа с драматургами была поставлена на системную основу. Коллегии осуществляли государственные заказы драматургам на создание новых пьес, закупали уже готовые произведения, редактировали и распространяли их, организовывали переводы пьес на русский язык.

Появление каждого нового талантливого произведения в Управлении театров воспринималось сотрудниками как праздник, и они делали все от них зависящее, чтобы оно поскорее было выпущено в свет и стало достоянием театров. Графоманские, ремесленнические поделки отклонялись сразу и без сожалений. Такой подход к работе с авторами импонировал большинству из них и, естественно, что многие из драматургов предлагали на рассмотрение свои новые произведения, прежде всего, в Управление театров.

Припоминаю, как после многолетней творческой паузы в драматургии В. Розов принес к нам несколько своих одноактных пьес на героико-патриотические темы под общим заголовком «Четыре капли», а затем и «Гнездо глухаря», вошедшие в репертуар многих театров.

Обострившиеся было отношения на почве неоднозначного восприятия пьесы «Молва» А. Салынским, были нормализованы, и вскоре он порадовал всех своей новой работой – «Марией». Как из рога изобилия высыпал вслед за «Заседанием парткома» несколько пьес А. Гельман. М. Шатров подготовил к 110-й годовщине со дня рождения В. И. Ленина новую пьесу на историко-революционную тему – «Синие кони на красной траве», а затем и «Так победим». Управление театров активно сотрудничало с Г. Боровиком, М. Рощиным, белорусом А. Макаенкам, молдаванином И. Друце, башкиром М. Каримом, азербайджанцем Р. Ибрагимбековым и другими.

При нашей поддержке была выпущена в свет «Юнона и Авось» А. Вознесенского для театра им. Ленинского комсомола, а затем и «Самоубийца» Н. Эрдмана в редакции С. Михалкова для Театра Сатиры. В поле своего внимания Управление театров держало и молодых авторов – А. Абдулина, Д. Валеева, М. Ворфоломеева, Р. Солнцева и других. Ежегодно Репертуарно-редакционная коллегия Управления театров, в состав которой входили В. Иванов, М. Медведева, В. Цирнюк, И. Шагин, выпускала в распространение до 60 новых пьес.

Министр культуры СССР П.Н. Демичев внимательно следил за тем, как складываются отношения Министерства с драматургами. И когда однажды к нему поступила информация о том, что секция драматургии Союза писателей СССР осудила стиль и методы работы с авторами одного из его заместителей, тот был незамедлительно переведен на другой участок работы, хотя и сделал в прошлом немало полезного для театров.

И все же, хороших пьес, отражающих широкую панораму жизни, с острыми социально обусловленными конфликтами, яркими самобытными характерами, богатым русским языком – не хватало. И это в то время, когда лучшие наши прозаики – бывшие фронтовики, «деревенщики» и другие уже демонстрировали образцы такой литературы.

В сложившейся ситуации МК СССР и другие органы управления культуры начинают активно поддерживать инициативу театров, направленную на обогащение их репертуара инсценировками наиболее известных произведений прозаиков. В афишах все чаще стали появляться имена Ф. Абрамова, В. Астафьева, Ч. Айтматова, М. Алексеева, В. Белова, В. Быкова, Ю. Бондарева, Б. Васильева, Надара Думбадзе, С. Залыгина, Н. Задорнова, В. Распутина, И. Шамякина, М. Шолохова и многих других. Никогда раньше, пожалуй, это увлечение театров инсценированием прозаических произведений не получало такого размаха, как в тот период. Полюбившиеся читателям повести и романы обретали на сценах как бы вторую жизнь, а для театров это был поистине дополнительный глоток свежего воздуха с просторов России.

Важную организующую роль в деле обогащения репертуара театров лучшими произведениями литературы играли такие регулярно проводившиеся по инициативе МК СССР Всесоюзные смотры-конкурсы театрального искусства и драматургии определенной тематической направленности. Мероприятия эти обычно приурочивались к памятным и юбилейным датам, таким как 55-летие образования СССР, 35-летие Победы советского народа в Великой Отечественной войне и другим. Итогом этих смотров становился показ лучших спектаклей в Москве с привлечением внимания общественности и СМИ, и театры были заинтересованы принимать в них участие. В отдельные годы количество таких смотров доходило до шести. В них участвовали десятки, а иногда и сотни коллективов. Так, в ходе подготовки и проведения в 1978 г. Второго Всесоюзного фестиваля драматургии и театрального искусства народов СССР тремястами девяносто семью театрами было поставлено более четырехсот спектаклей по двумстам пьесам авторов союзных и автономных республик. Они были показаны около 17 тысяч раз, и в течение года на этих представлениях побывало более 7 миллионов зрителей. Смотры-конкурсы были мощным инструментом повышения идейно-художественного уровня театрального искусства.

Решению репертуарных и других вопросов во многом способствовали также нередко проводившиеся в стране на двухсторонней основе Дни культуры и Фестивали театрального искусства социалистических стран. По своим масштабам они были скромнее наших Всесоюзных смотров-конкурсов, но, тем не менее, также содействовали освоению театрами накопленного опыта и литературного богатства зарубежных стран-партнеров.

С большой теплотой и сердечностью вспоминаю сейчас своих коллег – начальников управлений театров Министерств культуры ГДР и Венгрии – Гизелу Холан и Ласло Ороса, с которыми довелось организовывать такие фестивали.

МК СССР последовательно ориентировало органы управления культуры и творческие коллективы на создание репертуара, соответствующего задачам просветительной и воспитательной работы. Через все его документы по вопросам развития театра проводилась мысль о необходимости пополнения репертуарной афиши, прежде всего, произведениями советских авторов на важнейшие современные, исторические и военно-патриотические темы. Пропагандировалось классическое наследие. Ставилась задача создавать во всех театрах без исключения спектакли для детей. Координируя работу органов управления культуры с подведомственными им коллективами, Управление театров внимательно анализировало ее итоги, опираясь на статистическую отчетность и другие материалы, поступающие с мест, и о сделанных выводах информировало руководство МК СССР. Нередко вопросы, связанные с работой министерств культуры союзных республик по формированию репертуара, выносились на рассмотрение Коллегии МК СССР. Это была достаточно действенная форма контроля за проведением на местах репертуарной политики.

В результате проводимой Министерством работы значительно увеличилось количество писателей, работающих в жанре драматургии, расширилась и окрепла секция драматургов Союза писателей СССР. Около 80 процентов всех пьес, идущих в театрах, принадлежали перу отечественных авторов, и в большинстве из них рассказывалось о том, чем живет страна и что ее волнует. Не менее 10 процентов в репертуаре театров занимали произведения классической драматургии.

Важно также отметить, что даже в условиях непрекращающейся «холодной войны» театр был открыт для лучших, проникнутых идеалами гуманизма, произведений современных западных авторов: Б. Брехта, О' Нила, А. Миллера, Сарояна, Э. де Филипо, Н. Хикмета и других. Литературную оснащенность театра можно было признать вполне удовлетворительной. Афиша театра была оригинальной, самобытной и живой.

Принципиальное значение для общей оценки достигнутых успехов в формировании репертуара имело и то обстоятельство, что их можно было рассматривать не столько как результат деятельности министерств и органов управления культуры, сколько как следствие взаимодействия и взаимопонимания всех участвующих в этом процессе сторон. Планы работы театров на каждый новый сезон, хотя и утверждались органами управления культуры, но формировались не по «указке сверху», как это нередко кое-кто пытается сейчас утверждать, а по представлениям самих театров, которые имели широкие возможности в выборе пьес.

Заинтересованные в повышении социальной эффективности сценического искусства МК СССР и другие органы управления культуры не могли оставаться в стороне и от такого вопроса, как качество работы театров по воплощению на сцене утверждаемого репертуара. Эта задача была актуальной и потому, что она была напрямую связана с вопросом сохранения и продолжения лучших традиций отечественного театра, его актерской и режиссерской школ.

В театре продолжался начавшийся еще в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов поиск средств выразительности, сочетающих в себе яркость театральной формы с глубиной постижения характеров и особенностей психологии изображаемых героев. Однако этот процесс проходил не однозначно. С одной стороны, совершенствовалась актерская и режиссерская техника, мастера сцены избавлялись от штампов и нарочитой театральности, а их речь и манера держаться на сцене становились более естественными и выразительными. С другой – отдельные исполнители в погоне за «модой» нередко начинали забывать о непреложных законах сцены и тонули в «бытовщине», а режиссеры не всегда были способны вносить корректировки в эту их игру. Более того, в работе самих режиссеров нередко стали проявляться нежелательные тенденции.

Не владея искусством познавать и отражать действительность на основе авторского текста, использовать жизненный и творческий опыт актеров – как соавторов спектаклей, что с таким совершенством делали, например, Г. Товстоногов, Б. Равенских и другие мастера, они использовали пьесы лишь как рабочий материал, а исполнителей – как послушных марионеток для создания на сцене собственного видения этой жизни. И полбеды, если эти видения не противоречили принципам историзма. Однако нередко субъективистские представления постановщиков спектаклей о жизни довлели над всем. В результате искажалась отображаемая действительность, нарушалась художественная целостность спектаклей, попирались традиции психологического театра, который был, есть и останется нашей национальной гордостью.

Предметом подобных манипуляций с авторским текстом чаще всего становились произведения классической драматургии. В связи с этими проблемами МК СССР сочло необходимым высказать свое отношение к наблюдающимся экспериментам. Рассмотрев на одном из заседаний Коллегии вопрос «О работе драматических и детских театров страны над отечественным и зарубежным классическим репертуаром», МК СССР обратило внимание на недопустимость, как иллюстраторского использования классики, так и ее вульгарно-социологического осовременивания. Конкретно-исторический подход к классике, умение раскрыть в современной форме ее непреходящее значение, бережное отношение к тексту, идейной сущности и художественным особенностям пьес, глубокое проникновение во внутренний мир героев, верное отражение на сцене исторического своеобразия быта и нравов – вот путь, на котором, по мнению МК СССР, лучшие наши режиссеры, актеры и художники добивались наибольших успехов в работе над классическим репертуаром. Позиция МК СССР по этим вопросам несколько притормозила экспериментаторство с классикой и способствовала консолидации сторонников здравых взглядов на единой идейно-художественной платформе.

Важную роль в поддержании репертуара театров на должном идейно-художественном уровне играла также действовавшая в Москве и других городах система сдачи-приема спектаклей для показа зрителям. Постоянных комиссий для этих целей никто не создавал. Они формировались по мере необходимости, в рабочем порядке. Комиссии обычно возглавлялись руководителями тех ведомств, в чьем непосредственном подчинении находился театр, представлявший новую работу. В них входили наиболее опытные и квалифицированные сотрудники. Чаще всего в эти комиссии входили С. Астахов, Д. Байтерякова, В. Мирский. В случае необходимости могли привлекаться специалисты из вышестоящих органов управления культуры, научных учреждений и высших учебных заведений искусства и культуры. Обвинить такие комиссии в некомпетентности было крайне сложно.

Обсуждение сдаваемых после просмотра спектаклей велось под руководством директоров либо главных режиссеров. На заседаниях нередко присутствовали члены художественных советов театров. Все присутствующие имели возможность высказать свое мнение об увиденном. Нередко возникали дискуссии по каким-то вопросам, в ходе которых стороны стремились находить взаимоприемлемые решения. Представители театров (чаще всего это были заведующие литературной части) фиксировали в своих записях высказывавшиеся пожелания и замечания для использования в работе над спектаклями. Окончательное решение: разрешить показ спектакля зрителям либо продолжить работу по устранению в нем недостатков, отмечавшихся участниками обсуждения, принимал руководитель комиссии.

Как видим, для театра это была не некоторая синекура, встреча с «жандармами от культуры», которые смысл своей работы видели в том, чтобы «держать и не пущать». Нет, по сути это была первая встреча театра с профессионалами, не с ангажированными болельщиками, папами, мамами, другими близкими актеров и актрис, а с людьми, способными дать объективную оценку новой работе театра. Это был разговор равноответственных соучастников одного и того же акта – сдачи спектакля зрителям. Необходимости решать какие-либо идеологические проблемы на таких встречах, как правило, не возникало уже хотя бы потому, что они решались в процессе работы драматургов с репертуарно-редакционными коллегиями и цензурой еще до включения пьесы в план работы театра. Предметом обсуждения становились чаще всего сугубо творческие вопросы.

Повышению качественного уровня театрального искусства во многом способствовал порядок организации и проведения гастролей в Москве театров из других городов Советского Союза, которые проводились на плановой основе. Право представлять в столице сценическое искусство какой-то из республик или областей предоставлялось лучшим коллективам и рассматривалось ими и местными органами власти, субсидировавшими гастрольные расходы, как проявление признания и особого доверия. Театры тщательно готовились к гастролям: формировали соответствующий репертуар, еще и еще раз прогоняли с исполнителями наиболее важные сцены, обновляли костюмы, реквизит и декорации. Москва тоже готовилась к принятию гастролеров, предоставляя им лучшие театральные залы и оказывая помощь в рекламировании спектаклей, распространении билетов и привлечении к ним внимания общественности и прессы. И, что самое важное – по итогам гастролей в зале Коллегии МК СССР проводилось многочасовое обсуждение показанных спектаклей. Нередко такие же обсуждения проходили в Министерстве культуры РСФСР и Всероссийском театральном обществе. К участию в обсуждении гастрольных спектаклей привлекались ведущие мастера театрального искусства, критики, специалисты по сценической речи, движению и другие. С особой признательностью вспоминаю участие в этих мероприятиях научных сотрудников ВНИИ искусствознания, докторов искусствоведения А. Н. Анастасьева, Ю. А. Дмитриева, И. Л. Вишневской, О. Н. Кайдаловой, К. Л. Рудницкого, Е. И. Поляковой, Г. А. Хайченко и других. Благодаря участию в подведении итогов гастролей таких крупных специалистов удавалось не только верно оценивать состояние и проблемы развития конкретных театров, но и определять их нынешнее положение в общей системе координат искусства, но и подсказывать наиболее эффективные пути решения стоящих перед ними проблем. Опыт, приобретавшийся гастролировавшими в Москве коллективами, передавался ими по возвращении домой десяткам других периферийных театров.

Успешному решению задач, связанных с сохранением и приумножением творческого потенциала театров, повышением их роли в жизни общества способствовали также меры, направленные на обновление театральных трупп и работы с режиссерами. Речь идет, прежде всего, о внедрении в жизнь театров новой системы формирования творческих составов. Суть ее заключалась в том, что театры получили возможность на законной основе избавляться от тех актеров и актрис, которые утратили свои профессиональные качества и не представляли интереса для театров и зрителей. Коллективом было предоставлено право ежегодно выдвигать на рассмотрение художественных советов до двадцати процентов исполнителей, с целью определения их соответствия занимаемым должностям. В случае несоответствия актер или актриса переводились из постоянного состава труппы на временный договор, а в последствии вообще могли оказаться уволенными из театра. На Народных артистов СССР эта система не распространялась. Они оставались в коллективах как неприкасаемая ценность.

Не берусь утверждать, что эта система сыграла революционную роль в жизни коллективов. На протяжении первых пяти лет ее действия театрам удалось освободиться не более, чем от ста пятидесяти потерявших профессиональную форму исполнителей. Во многих случаях она явно «пробуксовывала». Корпоративные отношения в коллективах, да и такие объективные причины, как недостаток высококвалифицированных артистов во многих городских театрах, проблемы с их жильем и другие – мешали ее более эффективному использованию. Но система, тем не менее, взбудоражила актеров и актрис и заставила их более взыскательно относиться к своему творчеству. Она способствовала повышению авторитета художественных советов, что также было немало важным.

Что касается стиля и методов работы с режиссерами, в первую очередь, с главными, я отметил бы два наиболее важных момента: терпимое, я бы даже сказал, снисходительное отношение к человеческим слабостям и недостаткам многих из них, в результате чего ни один из главных режиссеров московских театров в этот период не был освобожден от занимаемой должности, хотя оснований для принятия таких решений порой было предостаточно, и принципиальное, требовательное отношение к результатам работы, в том числе, по подготовке смены возглавляемых ими коллективов.

Проблемы режиссерской смены неоднократно обсуждались на различных совещаниях в МК СССР и других министерствах. С наиболее авторитетными мастерами не раз проводились индивидуальные беседы на эти темы. Много внимания было уделено на двухдневном семинаре ведущих режиссеров и драматургов страны, состоявшемся в одном из пансионатов Подмосковья. Принималось даже специальное постановление Коллегии МК СССР по вопросам режиссуры. И все же, найти такой способ решения данной проблемы, чтобы можно было поставить, как предлагали многие, на конвейер подготовку главных режиссеров театров, не удавалось. Даже разработанная система режиссерских дебютов не принесла ощутимых результатов на этом направлении работы. Да иначе, видимо, и быть не могло, потому что талантливый режиссер – это такая же редкость, как одаренный артист, музыкант, художник, или человек какой-нибудь другой творческой профессии. Можно обеспечить подготовку сотен и даже тысяч профессиональных работников искусства, что собственно и делается, но наделить их талантом может только природа.

Единственная форма работы, которая прижилась и хоть как-то оправдала себя, была стажировка начинающих режиссеров у наиболее известных мастеров. Присутствуя на репетициях спектаклей или выступая в качестве помощников у этих режиссеров, они перенимали их опыт, что приносило определенную пользу даже при отсутствии индивидуального программно-целевого подхода к стажерам. Во всяком случае, через стажировку прошли десятки выпускников режиссерских факультетов вузов, в том числе многие из нынешних главных режиссеров и художественных руководителей столичных и периферийных театров.

Завершая свои воспоминания о театре 70-х – начале 80-х годов, хотел бы сказать следующее. Пройдет время, и дотошный исследователь истории театра, возможно, сочтет необходимым внести коррективы в мое видение и оценки явлений прошлого. Это вполне естественно. Но, даже экстраполировав в прошлое свои нынешние взгляды, продолжал бы настаивать на признании необходимости государственного руководства развитием культуры и искусства. И в качестве еще одного из аргументов в защиту этой позиции привел бы такой эпизод.

В конце 70-х годов в Советский Союз с ознакомительной целью приехали семнадцать режиссеров из различных городов США. Разделившись на группы, они в течение недели просмотрели десятки спектаклей в различных театрах Москвы и Ленинграда, в том числе, «А зори здесь тихие» в Театре на Таганке, «Эшелон» в «Современнике», «Гнездо глухаря» в Театре Сатиры, «История лошади» в Ленинградском БДТ и другие. И вот, рассказывая на приеме в МК СССР о своих впечатлениях, они неожиданно заявили, что «в драматическом театре мы отстали от Вас на сто лет, а в мюзикле – опередили на столько же». Не берусь судить о мюзикле, но что касается драмы, то в этом признании был смысл. Заокеанские коллеги, как объективные свидетели, констатировали, что и в тот период наше театральное искусство было на высоте своего призвания, занимало лидирующее положение в мире. Счастлив осознавать сегодня, что в какой-то степени был причастен к созданию этого феномена.

Чаусов Михаил Лаврёнович,
Начальник Управления театров Министерства культуры СССР (1976-1981 гг.),
Начальник Управления кадров (1982-1991 гг.),
Заслуженный работник культуры Российской Федерации,
кандидат философских наук


Дата создания: 20.02.2013 12:38
Дата изменения: 20.02.2013 12:38
Опубликовать в социальных сетях:
Опубликовать в социальных сетях:
Последнее обновление на сайте: 19:54 23.06.2017